Россини и Глинка: что общего? - реферат

Россини и Глинка: что общего? - реферат

Г. И. Ганзбург

Существует обычное биографическое клише: «Композитору, достигшему вершин мастерства, не хватило пары лет жизни, чтоб вполне воплотить свои творческие способности; из-за ранешней погибели остались неосуществленными его наилучшие планы...». Те, кто изучал историю музыки либо преподавал ее, знают, что схожая констатация приложима к творческой биографии практически всех композиторов первой Россини и Глинка: что общего? - реферат величины. К примеру, ранняя погибель композитора отняла у нас «Искусство фуги» Баха, оборванное на полуслове, половину «Реквиема» Моцарта и всё, что могло за ним последовать, половину цикла «Песни и пляски смерти» Мусоргского и его оперу «Пугачёвщина», Десятую симфонию Малера и следующие его симфонии, Чайковский погиб, не успев Россини и Глинка: что общего? - реферат окончить начатую оперу «Ромео и Джульетта», Скрябин — «Мистерию»... И вот на фоне этой общей ситуации, которую язык не поворачивается именовать обычной, ибо к такому нереально привыкнуть и каждый раз сердечко кровью обливается, когда об этом думаешь, — на фоне всех этих музыкально-исторических катастроф является парадокс Дж. Россини, который в Россини и Глинка: что общего? - реферат возрасте 37 лет добровольно ушел с музыкально-исторической арены. Ему было отпущено еще 38 лет жизни (а это больше, чем вся жизнь Моцарта, Шуберта, Мендельсона, Беллини...), но он этого не использовал для продолжения творчества в основном для него — оперном — жанре, хотя был здоров и работоспособен. Высказывалось много разъяснений этому факту самим Россини и Глинка: что общего? - реферат композитором и популяризаторами его творчества, но все известные версии неубедительны исходя из убеждений музыкально-исторической науки. И если дилетантствующие публицисты бывают самонадеянно-категоричны и с легкостью находят всему обыкновенные разъяснения, то суровый ученый-историк В. Дж. Конен написала так: «Неясно, какие предпосылки после триумфальных фурроров побудили композитора навечно отрешиться от работы в Россини и Глинка: что общего? - реферат музыкальном театре»[i] [1]. Добавлю, что этот вопрос так и остается неясным, если не получится раскрыть причинный механизм, странноватым образом приведший оперную карьеру Россини к неожиданному закату заместо зенита.

Сама возможность музыкально-исторических исследовательских работ основывается на предположении, что действия музыкальной истории протекают закономерно. Потому, когда историк Россини и Глинка: что общего? - реферат лицезреет нарушение обычного хода вещей, он должен насторожиться: может быть, что тут, под видимым отклонением от исторической закономерности, под кажущейся случайностью укрыта другая, более узкая закономерность, которая до сего времени не была выявлена. Разглядим подробнее случай биографической «аномалии» Россини, чтоб осознать, в чем ее особенность.

Случай Россини

После сочинения последней Россини и Глинка: что общего? - реферат оперы («Вильгельм Телль», 1828 г.) Россини стоял перед новейшей творческой задачей: «Фауст» по Гете. Но новенькая опера так и не была написана. Россини не из числа тех, которые к новым задачкам используют старенькые решения. Он привык идти вперед (подтверждая это, композитор в последний год жизни рекомендовал Рикорди: «Пусть [...] прочитает "Деметрио и Полибио Россини и Глинка: что общего? - реферат", мою первую работу, и "Вильгельма Телля": он увидит, что я не пятился вспять!!!»[ii] [2]) Для "Фауста" предстояло отыскать новые композиторские средства. Арсенал приемов, которыми композитор оперировал ранее, не сработал. Техническое оснащение, оставшееся от предшествующего периода, хотя и было в полном порядке и высокого свойства (феноменальное техническое мастерство Россини общеизвестно Россини и Глинка: что общего? - реферат и никем не оспаривается), но это была техника прошедшего и для воплощения нового плана нуждалась в модернизации (говоря словами Россини, «музыка просит новых мыслей»[iii] [3]). Когда композитор желает сделать одно, а может другое, пред нами обычная ситуация творческого кризиса.

Под творческим кризисом нужно осознавать совсем обычный Россини и Глинка: что общего? - реферат шаг в жизни каждого композитора, когда новые художественные планы не могут быть воплощены в материале с помощью старенькых технических приемов. Тогда композитор напрягает свои проф способности и делает новые средства для воплощения новых мыслях. В его музыке происходит стилистический сдвиг, открывающий новый период творчества композитора. Период творчества — это время Россини и Глинка: что общего? - реферат меж 2-мя стилистическими сдвигами.

Россини называл себя последним классиком[iv] [4]. Но сейчас разумеется, что это было только неадекватное словоупотребление, вызванное противоречивостью переживаемого момента. Для историка бывает умопомрачительно следить такую противоречивость и связанные с нею стилевые странности. П. Луцкер утверждает, что Россини «провозвестник и законодатель стиля brillant — этой первой раннеромантической пробы Россини и Глинка: что общего? - реферат уйти в сферу полной артистичной свободы[...]», что «Россини по существу закладывал базы нового стилевого направления в оперном искусстве, определив систему жанровых разновидностей оперы»[v] [5]. Но он же пишет о Россини как о «сугубом традиционалисте» и отмечает «даже некий подчеркнутый консерватизм»[vi] [6]. Е. Ф. Бронфин писала, что раннее прекращение деятельности Россини и Глинка: что общего? - реферат Россини как оперного композитора — это «"загадка века", волнующая, интригующая»[vii] [7]. Она процитировала письма, где сам Россини отвечал на расспросы о собственном молчании «уклончиво и по-разному»[viii] [8]. Исследовательница разъясняла ситуацию тем, что Россини был классик и не ужился с новым романтичным направлением в оперном искусстве[ix] [9]. Полагаю, что Россини и Глинка: что общего? - реферат такое мировоззрение неверно. Вернее утверждать, что Россини был романтик, не ужившийся с классицистскими приемами письма, имевшимися в его распоряжении. Россини принес с собой в новейшую романтическую эру старенькое техническое оснащение, принадлежавшее в значимой части еще классицистской эре, и после 1829 года вошел в полосу стилевого кризиса. Что все-таки здесь Россини и Глинка: что общего? - реферат особого? В чем отклонение от обычного (обыденного для других композиторских биографий) хода вещей? Появились новые идеи, не хватило старенькых готовых средств, потребовался поиск новых, начался кризис — всё это нормально. Конкретно так и бывает практически у всех создателей. А необычность, особенность в том, что композитор так и не вышел из кризиса освеженным, не Россини и Глинка: что общего? - реферат сумел двинуться вперед и использовать остававшееся актуальное время для творчества в основном себе жанре.

Этот умопомрачительный случай можно было бы трактовать как несуразное, единичное исключение из правил, если б такая же странность не повторилась в биографии другого композитора той же эры — М. И. Глинки.

Случай Глинки

Последняя опера Россини и Глинка: что общего? - реферат композитора «Руслан и Людмила» закончена в марте 1842 года, когда Глинке было 37 лет. В следующие годы все планы больших произведений не были доведены до конца. Общеизвестные примеры тому — программная симфония по «Тарасу Бульбе» Н. В. Гоголя (задумана в 1848 г. в Варшаве, отчасти записана и уничтожена в 1852 г. в Россини и Глинка: что общего? - реферат Париже) и опера «Двумужница либо Волжские разбойники» по драме А.Шаховского на либретто В. Василько-Петрова (фрагментарно сочинена в 1855 г. в С.-Петербурге, но не записана; работа прекращена с отъездом в Берлин). Б. В. Асафьев, говоря об этом периоде, отрисовывают образ «мятущегося Глинки — в годы его последних тревожных странствований»[x] [10].

В письме Россини и Глинка: что общего? - реферат к Н. В. Кукольнику 12 ноября 1854 г. Глинка докладывает: «[...] в Париже я написал 1ю часть Allegro и начало 2й части Казацкой симфонии (c‑moll Тарас Бульба) — я не мог продолжать 2-ой части, она меня не удовлетворяла. Сообразив, я отыскал, что развитие Allegro [...] было начато на германский лад Россини и Глинка: что общего? - реферат, меж тем как общий нрав пьесы был Малороссийский. Я бросил партитуру, а Педро уничтожил ее.»[xi] [11] Формулировка из «Записок» Глинки: «[...] начал писать симфонию "Украинскую" ("Тарас Бульба") на оркестр. [...] но, не будучи способен либо расположении выбиться из германской колеи в развитии, бросил начатый труд, который потом Don Pedro истребил.»[xii Россини и Глинка: что общего? - реферат] [12] В конце концов, последнее упоминание о несостоявшейся симфонии в письме к Л. И. Шестаковой 14/26 ноября 1856 г.: «Горчица после ужина не годится — так и Тарас. Я очень втянулся в церковную музыку; мне не до казацкого разгула»[xiii] [13]. В. В. Стасов в статье 1889 года обрисовывает две главные предпосылки беды с симфонией. Первую он Россини и Глинка: что общего? - реферат усматривает в состоянии здоровья композитора («К началу 1850-х годов Глинка существенно постарел и погрузился. [...] Физическая немощь, вялость, лень, отяжеление.»[xiv] [14]). 2-ая причина, по воззрению Стасова, — в том, что Глинка, подобно Шопену, мучился из-за отсутствия широкого признания и недочета общественных похвал. Б. В. Асафьев в книжке о Россини и Глинка: что общего? - реферат Глинке, размещенной в 1947 г., не отрицая резонов Стасова, усомнился, но, в их достаточности: «Ни одна из обстоятельств, какие он [Стасов] приводит в подтверждение, почему, по его воззрению, Глинка не выполнил симфонии, не может быть не принята во внимание, включительно до сопоставления духовного состояния и духовного одиночества предсмертных лет Глинки и Россини и Глинка: что общего? - реферат Шопена. [...] Но вся сумма обстоятельств, совокупа всех разъяснений Стасова не может уверить каждого, кто знает, что такое художественный процесс и неистребимая потребность создавать художественное, заложенная в населении земли его же публичным сознанием. Делают — оглохнув, ослепнув, утратив руку, даже в полупараличе, если желают, если не могут не создавать. Делают, невзирая Россини и Глинка: что общего? - реферат на отрицания и гонения, изымательства и тупое недопонимание! Перестают создавать исключительно в том случае, когда сделанное дает подсказку, что невообразимо перескочить через пределы, положенные этим же сознанием [...]».[xv] [15]

По поводу последней, так и не написанной оперы Глинка докладывает в письме к В. П. Энгельгардту 29 ноября 1855 г.: «Двумужница издавна уже Россини и Глинка: что общего? - реферат закончилась. [...] что опера закончилась, я рад 1е поэтому, что сложно и практически нереально писать оперу в российском роде, не заимствовав хоть нраву у моей старухи[xvi] [16], 2е не нужно слепить глаз, ибо вижу плохо, и 3е в случае фуррора мне бы пришлось оставаться долее нужного в этом ненавистном Россини и Глинка: что общего? - реферат Питере.»[xvii] [17] А. Розанов комментирует: «Причины, по которым Глинка закончил сочинение оперы «Двумужница», кроются непременно не в вышеперечисленных 3-х моментах и не в том, что в руках у него не было "окончательного" либретто, как писал об этом В. В. Стасов. [...] Дело, по-видимому, в соответствующих для последних пары лет Россини и Глинка: что общего? - реферат жизни Глинки композиторских поисках, увлечении той либо другой темой и резвом в ней разочаровании [...]»[xviii] [18].

Что мы лицезреем? Глинка делает пробы сотворения 2-ух больших вещей — симфонии и оперы, но это не удается: он не может воплотить план в материале. Те, кто знает партитуры Глинки, понимают, что при его феноменальной технической Россини и Глинка: что общего? - реферат оснащенности план хоть какой трудности, мог бы быть воплощен. Означает, такое воплощение, которое опиралось бы на старенькую композиторскую технику Глинки (унаследованную в главном от времен классицизма), не стало устраивать создателя. А другой техникой он не обладал. О. Е. Левашова пишет, что для Казацкой симфонии Глинка «искал приемов развития Россини и Глинка: что общего? - реферат, на сто процентов соответственных избранному направленному на определенную тематику материалу и общей идее произведения, а все знакомые ему принципы разработки (путь Гайдна — Моцарта — Бетховена) не полностью отвечали этим намерениям.»[xix] [19] (Сравним это с формулировкой Р. Шумана, который, выражая общее умонастроение романтиков тех лет, писал: «[...] Ведь мир не может тормознуть на Россини и Глинка: что общего? - реферат Бетховене»,[xx] [20] а в числе задач собственного журнальчика именовал такую: «[...] противостоять не так давно прошлому, как нехудожественному [...]».[xxi] [21])

Классик и/либо романтик?

В случае с Глинкой пред нами всё тот же вариант творческого кризиса, из которого композитор не может выйти: «россиниевский синдром» (комплекс неодолимой староманерности, переживаемый при утрате эстетического староверия). И Россини и Глинка: что общего? - реферат подобно тому, как Россини называл себя последним классиком (будучи по сути ранешным романтиком с классицистским арсеналом композиторской техники), Глинку также называют классиком. Б. Асафьев: «Классик по всему складу собственной мысли, только соблазненный и восхищенный артистичной культурой чувства — романтизмом, [...] Глинка в зрелых годах стал всё более и Россини и Глинка: что общего? - реферат поболее тяготеть к стилю величавых мастеров века рационализма [...]».[xxii] [22] «Глинка подлиннейший классик, и стиль его глубоко собственный, но не субъективный».[xxiii] [23]

Резоннее утверждать оборотное: Глинка — романтик, но, как и Россини, ранешний романтик, неодолимо отягощенный шикарным технологическим багажом классицизма. В восприятии людей других эпох (в том числе и нашей эры Россини и Глинка: что общего? - реферат) классицистский стилевой арсенал удивительно неплох, и потомки с радостью приняли бы те поздние (пусть даже старостильные) сочинения Глинки, которые были бы им сделаны, но так и не появились на свет из-за губительной авторской самоцензуры. Но тогда, когда в европейской музыке правило освежающее стилевое обновление, когда сознанием профессиональных музыкантов завладел интерес первопроходцев Россини и Глинка: что общего? - реферат, композиторская техника «вчерашнего дня» была психологически неприемлема и неизбежно вызывала в проницательном творческом организме — внутреннее болезненное отторжение. (Лаконичную и понятную формулировку, описывающую таковой психический комплекс, находим у А. Шёнберга: "[…] всё то, что было отлично в предыдущий период, не годится на данный момент".[xxiv] [24]) Почерк Глинки неотделим Россини и Глинка: что общего? - реферат от классицистской аккуратности, корректности, которая ему самому в то время представлялась староманерной, устаревшей, не соответственной духу времени. Тянуло к «романтическому беспорядку», другими словами к новейшей упорядоченности, которая для музыкантов, воспитанных в предшествующую эру, представлялась хаотичностью.

2-мя десятилетиями позже М. П. Мусоргский смелой новизной приемов (которая тогда смотрелась как признак необразованности Россини и Глинка: что общего? - реферат, неумение делать «правильно») вызывал упреки как раз в неаккуратности (чуть не в неряшливости) письма. Сцены разгула толпы, экстремальные переживания отчаяния, духовной боли, магического кошмара, галлюцинаций либо, напротив, необузданного любовного экстаза, удали, религиозного экстаза — всё это сопрягалось с экстремальными для тех пор композиторскими средствами, которые на данный момент видятся совершенно точными Россини и Глинка: что общего? - реферат, а в то время виделись кричаще неверными. Они и были совершенно неверными исходя из убеждений обычных норм. Но все эти новые «неправильные» средства композиции были бы выработаны только будущими поколениями, а композиторам поколения Глинки было уже не сломать себя, они органически не могли делать так некорректно.

Глинка стремился сделать новое Россини и Глинка: что общего? - реферат, а выходило — по-старому «правильно». То была корректность против воли, непрошенная, но органически присущая композиторам его поколения. Представитель последующего поколения Р. Шуман писал: «[...] дело искусства — запечатлеть миг высочайшего воодушевления[...]».[xxv] [25] При всем собственном техническом мастерстве, Глинка ощущал слабость, слабость, обезоруженность оттого, что его приемы не ухватывали, не запечатлевали Россини и Глинка: что общего? - реферат тех новых смыслов, новых психических состояний, которые принесло мироощущение романтичной эры. Как проницательная личность, Глинка внутренне чувствовал эти новые действительности, но его композиторский аппарат не был к ним адаптирован. Приемы композиторской техники (различные гармонические, контрапунктические средства, фактура, форма и пр.) — подобны акушерским щипцам, с помощью которых удается (либо не удается Россини и Глинка: что общего? - реферат) извлечь наружу то, что зародилось и созрело глубоко в душе. При этом, извлечь так, чтоб плод остался живым. Гению — рождать богатыря. Но большой плод не получить без утонченного нового инвентаря, устаревшая техника — убивает... Сам Глинка использовал другое сопоставление. Проводя границу меж нерукотворным и рукотворным в музыке Россини и Глинка: что общего? - реферат, называя 1-ое чувством (сентимент), а 2-ое — формой, он пишет: «Чувство зиждет — дает основную идею; форма облекает идею в благопристойную, подходящую ризу. [...]Чувство и форма: это душа и тело. 1-ое — дар Высшей благодати, 2-ое приобретается трудом [...]»[xxvi] [26]. Мышление Глинки фатальным образом уходит вперед — в романтическую стихию (тот сентимент, круг переживаний, закрепляемых в Россини и Глинка: что общего? - реферат музыке, — нерукотворный элемент сочинения, «дар Высшей благодати»). В это время рукотворная, техно сторона дела производится приемами предшествующей (классицистской) эры. Таким макаром, Глинке для новых мыслях нечем скроить «подходящую ризу». В этом причина творческой парализации. Глинка не может выбиться из старенькой стилистической колеи, а продолжать движение по прежней колее, тиражировать старенькые Россини и Глинка: что общего? - реферат стилевые модели — не желает.

Что все-таки общего?

Из произнесенного ясно, что с Глинкой и Россини произошла одна и та же история, нетипичная для других композиторов. Меж ними есть общее.[xxvii] [27] Но для разъяснения настолько очевидной аналогии в творческой судьбе 2-ух композиторов, живших, как кажется, в различных Россини и Глинка: что общего? - реферат художественных мирах, приходится применить непривычный подход. По принятой схеме, Глинка — родоначальник российской композиторской школы, открыватель и основатель российского государственного стиля и т. д.; Россини — подытожил пути развития итальянской оперы-buffa и т. д. По обыденным представлениям, этим композиторам не место в одном ряду, в обычных схемах они всегда бытуют раздельно, меж Россини и Глинка: что общего? - реферат ними нет связи.

Сравнить эти фигуры и выявить общность можно только в этом случае, если получится на базе другой систематизации сгруппировать их в один ряд. Для этого предлагается ввести категорию композиторского поколения (генерации), тогда всё станет на свои места. Окажется, что создатели, жившие в различных странах, в различных соц Россини и Глинка: что общего? - реферат слоях и общественно-политических критериях, связаны не географической, этнической либо социальной, а другой общностью: единством поколения. Когда сопоставляешь даты жизни композиторов, сначала кажется, что они размещены на шкале времени беспорядочно, но позже за цифрами видишь, как приходят и уходят поколения, каждому из которых отведено строго определенное Россини и Глинка: что общего? - реферат время активности. И композиторам каждого поколения характерны, кроме личных свойств, также и общие типологические черты. Это видно и при сравнении 3-х поколений романтиков[xxviii] [28] (мы относим, к примеру, к первому поколению романтиков Вебера, Россини, Шуберта, Глинку, ко второму поколению — Мендельсона, Шопена, Шумана, Листа, Вагнера, Верди, к третьему поколению — Брамса, Бородина Россини и Глинка: что общего? - реферат, Бизе, Чайковского, Римского-Корсакова...), это можно проследить и в другие музыкально-исторические периоды. С таковой целью нами предпринята поколенная роспись композиторов, при всем этом выявилась довольно стройная картина, демонстрирующая типологическую общность меж композиторами каждой из генераций.

Дубль-кризис: детская болезнь новизны в "-изме"

Описанная в истинной статье типологическая Россини и Глинка: что общего? - реферат особенность первого поколения романтиков заключается в том, что при жизни композиторов данной генерации личный творческий кризис, наслаиваясь на стилевой кризис эры, становился безнадежным. Такое катастрофическое совпадение личного и эпохального кризисов не было типично ни для предыдущих поколений классиков, ни для следующих поколений романтиков. Погибшие планы, неродившиеся шедевры Россини и Россини и Глинка: что общего? - реферат Глинки — та стоимость, которую цивилизация заплатила за обретение нового романтичного искусства. Современники и потомки в большинстве собственном не сообразили, что происходило с Глинкой в 50-е годы, не сообразили умственной подоплеки его трагичной кончины, равно как и снаружи благополучного заката Россини. О судьбе композиторов того поколения, творившего на грани стилевых эпох, можем Россини и Глинка: что общего? - реферат сказать печальным афоризмом В. Б. Шкловского: «Новое всегда заходит через катастрофу. Размер нового определяет размер катастрофы, и наоборот»[xxix] [29].

Значение и перспективы исследования генерационного нюанса истории искусств видятся, естественно, не в том, чтоб он подменил собою другие подходы, давно применяемые в музыкознании. Предлагаемый генерационный подход, группирующий факты Россини и Глинка: что общего? - реферат истории творчества музыкантов — композиторов и исполнителей — не по государственным школам, стилям, жанрам, а по поколениям (что более естественно, когда изучаются живы объекты), — это очередной дополнительный, нужный и перспективный инструмент исследования в руках музыковеда-историка.

Перечень литературы


[i] [1] Конен В. Дж. История забугорной музыки. Вып. 3. 7-е изд. М., 1989. - С. 380.

[ii] [2] Россини Дж. Избранные Россини и Глинка: что общего? - реферат письма. Выражения. Мемуары.-Л., 1968. - С. 49.

[iii] [3] Там же. - С. 27.

[iv] [4] Там же. - С. 32

[v] [5] Луцкер П. О месте Россини в истории итальянской оперы // Джоаккино Россини: со­вре­мен­ные нюансы исследования творческого наследства / Под ред. М. Р. Черкашиной. - Киев, 1993 .- С. 29-30.

[vi] [6] Там же. - С. 26.

[vii] [7] Россини Дж. Избранные письма Россини и Глинка: что общего? - реферат. Выражения. Мемуары - Л., 1968. - С. 6.

[viii] [8] Бронфин Е. Джоаккино Россини. - М., 1973. - С. 155.

[ix] [9] Россини Дж. Избранные письма. Выражения. Мемуары. - Л., 1968. - С. 15.

[x] [10] Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 1. - М., 1952. - С. 149.

[xi] [11] Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т.II-Б. - М., 1977. - С. 43-44.

[xii Россини и Глинка: что общего? - реферат] [12] Там же. Т. I. - М., 1973. - С. 345.

[xiii] [13] Там же. Т.II-Б. - М., 1977. - С. 182.

[xiv] [14] Стасов В. В. Симфония «Тарас Бульба» // Стасов В. В. Статьи о музыке. Вып. 4. - М., 1978. - С. 74.

[xv] [15] Асафьев Б. В. Избранные труды. Т.1. - М., 1952. - С. 137-138.

[xvi] [16] Предполагается опера «Жизнь за царя».

[xvii] [17] Глинка М. И. Полное Россини и Глинка: что общего? - реферат собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. II-Б. - М., 1977.- С. 102.

[xviii] [18] Там же. - С. 103.

[xix] [19] Левашева О. Е. Миша Иванович Глинка. Кн. 2. - М., 1988. - С. 286.

[xx] [20] Шуман Р. Письма. Т. 2. - М., 1982. - С. 49.

[xxi] [21] Шуман Р. Письма. Т. 1. - М., 1970. - С. 216.

[xxii] [22] Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 1. - М., 1952. - С. 137.

[xxiii] [23] Там же Россини и Глинка: что общего? - реферат. - С. 149.

[xxiv] [24]Цит. по: Шахназарова Н. К дилемме "прошедшее" и "истинное" в музыке // Музыкальная академия [Москва]. – 2002. - №2. – С. 31.

[xxv] [25] Шуман Р. Письма. Т. 2. - М., 1982. - С. 243.

[xxvi] [26] Глинка М. И. Полное собрание сочинений. Литературные произведения и переписка. Т. II-Б. - М., 1977. - С. 148.

[xxvii] [27] За такое утверждение во времена Россини и Глинка: что общего? - реферат борьбы с космополитизмом меня бы сожгли на костре.

[xxviii] [28]См.: Ганзбург Г. И. Три поколения композиторов-романтиков и их отношение к синтетическим жанрам //Ференц Лист и задачи синтеза искусств. – Харьков, 2002. – С. 12-24.

[xxix] [29] Шкловский В. Б. О теории прозы.-М., 1983.- С. 348.



rossijskoj-federacii-nauchno-issledovatelskij-universitet-visshaya-shkola-ekonomiki.html
rossijskoj-federacii-ob-obrazovanii-stranica-16.html
rossijskoj-federacii-ob-obrazovanii-stranica-24.html